对郑国谷作品的整体考察

2019-09-13 作者:新闻资讯   |   浏览(93)

人类文明已进入资讯时代,影像在当代生活中无孔不入。影像的媒介特征和社会属性已成了当代观念活动的一个支点。从摄影作为一种媒介的辩证史中我们不难找到一条认识和批判现代性的思路。艺术与影像关系纠结的结果是艺术的定义一再地改变,不仅摄影史,摄影术诞生后的近现代艺术史、文化史在一定程度上也就成了一部对摄影的美感想象的历史。现代人其实是用镜头看世界的。关于摄影是不是艺术,摄影怎样才算艺术的问题已争论了太长时间。摄影本身其实只是一种媒介,既非艺术也非反艺术。人们把摄影看成艺术实在是出于审美的本能。从“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”等风行一时的口号中也可以看到摄影的影响,这一类观念其实是由摄影活动所引发的。因为一旦把摄影纳入艺术范畴,摄影的媒介特征就不可避免地影响了对艺术的再定义。对影像与艺术关系的研究目前已是理论界最热门的课题之一。

这个现象颇有人类学意味。即使在非影像活动中,现代人也会流露出照片似的无意识。摄影式非连续性的叙述和非风格化的活力,已成了当代写作的核心问题。如果我们竟从维特根斯坦“在不可言说的事物面前保持沉默”的名言联想到影像是否过于不恭呢?有趣的是,正是摄影缺乏升华的能力和非连续性的空白吸引了人们的注意力。当代艺术靠造成一个“无”来引发“有”。艺术的激情,或者说艺术的方法,就是要找到这个致命的“无”,而不是笨拙地试图向人们提供“有”。基尔克果认为,在如此丰盛的宴会上,你不必再给他们添加美味佳肴,真正的需要永远是:一服呕吐剂。这也是让•鲍德里亚所谓的“丰盛社会”的艺术。

有人说郑国谷的早期作品缺乏“作品性”,这其实是基于传统艺术对新媒介的误解。郑国谷认为:“我的作品由于某种清晰的的缺陷(或空白)而和其它人有了距离;退一步来说,这种缺陷还可以帮助观众在身临其境时找到一个更好的空位。”所谓“作品性”,首先,就是要求作品应当是可以确切地界定和把握的人造物。作品首先是一个物,一个在人们眼前的、通过视觉效果作用于心灵的物。但照片是物亦是非物。因为照片永远指向绝对具体的物。照片除了是物以外什么都不是。所以照片即物。说它非物,因为它只是一个媒介。新媒介艺术家不仅把媒介作为媒介,即由此及彼的中介物,而且让观众意识到媒介的特性,也就是说通过对媒介特别的利用,使媒介本然的透明性成为一个问题。郑国谷把叙事因素引入摄影,又拒绝使之成为纪录片,这在认识方面也造成了困难。其次,“作品性”暗示某种被完成感,即满足了观众升华的本能。升华作为审美活动固有的因素,是一种抽象。而照片永远指向偶然性的粒子,自身并无升华。如果说有,那也是观者人性中固有的升华倾向强加的。摄影固无升华,但经郑国谷引入叙事,就又有一点了。所谓叙事,就是虚构。《我的新娘》和《度蜜月》本来就是虚构的。至于罗拉后来真的成为郑国谷的妻子,那是艺术干预了生活,不是生活成为艺术。《度蜜月》从观念摄影意外地跨入纪实摄影。

《阳江青年的越轨行为》更是面向真实的虚构。被邀请的武警和当地青年在镜头前快乐地即兴演出他们抓匪扫黄的经验和街头流氓的打斗行为。暴力经由记忆的管道,在表演中成了乐事。这就是胡昉所说的,为了美化生活,必须先美化暴力。其实是模仿(艺术)不可能不美化,不可能不使人快乐。因为暴力被模仿的快感“吃”了。《油炸坦克》不妨也理解为:日常生活“吃”暴力。如果竟然直观地读解成:吃面包,就是吃暴力?有点过分,但切莫带上悲情色彩。郑国谷其实是一位快乐的艺术家,一位有赌徒性格的冒险艺术家。他的作品,狂欢的因素很明显。从《我的老师》《后火尾》《重点建设》,直到较近的作品比如《鼠牛虎兔龙蛇》等,都很容易析出这个成分。但绝不可高估如传统绘画或写作中同类气质的危险性。因为工具和媒介不同。媒介就是本质。媒介越古老,越贴近生命的源头。在旧媒介是暴风雨,到新媒介就成了茶壶里的暴风雨。

所谓“清晰的缺陷”,可否读解为:太清晰了,所以就是缺陷?清晰到竟然没有升华,没有幻象。传统读者无法忍受当代艺术的暖昧。把身体、生命当作物,即艺术的材料,这是亵渎。现代艺术和当代艺术的区别即在此。现代艺术是身体无节制、无神的表现,当代艺术却用身体做艺术。一个从创作到阅读的奇妙循环:艺术家用艺术造成虚无,观众却调动人性以填补之,所谓读解过程就是观众救赎艺术家的过程。艺术家向下,观众就被迫向上。艺术堕落,阅读拯救。

再看看,坦克原来是多么渺小的玩意儿,在新新人类快乐的注视下,塌拉着阴茎。让暴力性无能的方式是,直截了当地邀请它到日常生活的油锅里滚一滚。天安门的记忆。暴力像不切实际的幻想。是记忆错了还是生活错了?历史竟可以这样简单地解决么。对于当代中国,从全民族一下子扑到那玩意儿上面去的态度中,消费主义实在是充当了一揽子解决全部历史难题的方案。《消费就是理想消费更解恨》,同样一瓶可乐,拿到中国来喝,除了解渴,还可以解恨!不是亲历了八九的一代人,是做不出这样的作品的。

不是抽象地发掘媒介的质,而是让材质的突显与经验深处的东西合谋,除非染上了历史的病,否则相纸与画布就没有什么两样。新媒介艺术见证了现代哲学“语言学转向”的必要性:媒介,不仅作为表达的工具,而且作为实际上的主题,注意力开始转向媒介自身。当某杂志准备发表郑国谷的作品,请他选一些照片时,他发现,几张照片不可能在有限的版面内“代表”他的作品,于是想到把135负片并在一张大的空白胶片上一起冲印,照片(可以称为“作品”的照片)的构成元素就成了照片自身,从而实现了一个意味深长的跳跃。经典摄影企图用单独一张照片的构图和光影效果获得可读性,这与绘画的要求相似;但是郑国谷发现要想获得深度的表现,除非同时用上所拍摄某个主题的几乎全部照片。“与负片等大”这一招简直像神来之笔,郑国谷竟然用独一无二的方式实现了摄影语言的“现象学还原”!

尽管“从来没有一首诗阻止过一辆坦克”(叶芝语),这并不妨碍诗人艾略特把伦敦上空的轰炸机想象成吐火的鸽子(喷怒的天使),以实现想象力对现实的审判:他把二十世纪暴力缩小成古典的意象,以方便道德审判的幅度从施害者扩大到受害者。通过把坦克小模型(糊上一层面粉)放到油锅里炸一炸,郑国谷用自己的语言实现了艺术对暴力的审判,并且把暴力存在的方式从历史突发事件的偶然性延伸到日常生活的内在性,连吃喝拉撒也在罪中。陈侗注意到《油炸坦克》和《公元两千年,再锈两千年》的内在联系,仿佛不过是材料软与硬的翻转。但生活之硬与死亡之软一如既往:不过这一次死亡的角色是由时间而不是由战争来担当。在千禧年来临之际,寻神者郑国谷似乎不由自主地想到了末日审判之后永生的可能性。方法是:把可乐瓶、香水瓶、饮料瓶、药瓶、化装品瓶、洗发水瓶、啤酒瓶铸造成等样的铁或黃铜,而且是实心的!这就足够再烂上两千年了。至少,在我们有限的生命中,生活不朽!衰老,可以战胜!锈,不用担心!死亡,你奈我何!“反携带方便”,就是要生活在家的周围;“反虚拟”,就反对网络世界,图像世界,真实如铁;“反波普”,强调日用物的深度,有其决不可以被消费的一面;“反艳俗”,化妆品可不是闹着玩的,可能砸断你的脚趾;“反骨子”,据说某一类人的骨头是用钢铁造成的,怎么资产阶级的腐朽生活竟敢也是铁的呢?将革命进行到底!“反广告”,以过度的“真实”和“耐用性”,使广告无用武之地;“反泼皮”,表里如一,绝对严肃!

把日用物或生活片断从单向度的时间强制剥离出来,置于某种陌生的语境中被审视,就一箭双雕地构成了对生活和艺术的双向诘疑。郑国谷的影像和“物”作品一再地演习这个策略,所得结果只是与实际生活略有区别:从时间中抢出一个片断,用现成的语境或直接用技术手段使之异化。主要方法是导演和记录某个大家已很熟悉、也乐于参加的活动。最终结果是,把这段生活卖出去。

艺术市场已成了当代艺术的隐性构成要素。资本主义通过技术手段为生活祛魅,在快门按下的瞬间,一切神仙精灵、妖魔鬼怪莫不遁形。摄影术据说帮助人们擦亮眼睛,看见了“真实”(其实只是表象),从而消除了幻象。然而真正的生活总是与“远方之物”联系在一起的,眼前之物与不可见之物内在关联的状态,也就是瓦尔特•本雅明说所的“灵氛”。资本主义大工业成功地消除了早期照片中的灵氛,附带地也为现代生活“祛魅”了。艺术之所以竟成为一个问题,原因在于艺术的本性――“灵氛”与“祛魅”状态的矛盾,使艺术不得不反复地自虐,以获取跟上现实的感觉。现代性就是起源于现实开始走在想象力的前面这个令人焦虑的现象。就其贪婪本性来说,资本主义并不是把灵性的光环从生活中赶走就了事,而是要据为己有。从潜意识中策动艺术家“反艺术”之后,技术就篡位成为艺术,但资本又把目光转向生活本身。“生活就是艺术”的观念的实现,其实也是资本购买生活的开始。于是资本和市场在当代艺术中的存在方式,把作品卖出去的策略,以及可卖性或不可卖性的问题,开始成为一部分敏感的艺术家的主题(此类作品有:《一万个顾客》、“光州罢工事件”和《七套商品房》等)。

在《郑国谷:新感知和成长中的艺术自由》(1997)一文中,我注意到郑国谷的作品似乎总是包含可见部分和不可见部分,不可见部分指向具体的生活本身。可见部分经过某种语义和符号学的转换,是可以“鉴赏”的,但审美性却把反审美性包装、保护起来了,这部分地是出于隐私方面的考虑(主要在《度蜜月》中),隐私的存在也赋予了作品令人兴奋的特征。后来的作品中个人隐私被替换为社会隐私(如《阳江青年的越轨行为》和《阳江青年的生活与梦幻》等),但是曝光行为始终有策略地限定在特定的伦理或社会规范之内。可见揭露黑暗并非艺术家的旨趣,而是未曝光物本身在当代艺术中结构。新影像艺术把审美活动推向这样的边界:快门按下的瞬间,就是审美活动的开始和结束。看直接记录下的生活或工作片断的同时,观众的审美本能就被诱导、启动了。只要你仍然宣称端在他人眼前的某物是艺术品,反审美就不可能逃脱审美冲动的贪婪。我们已见证了摄影史在美的陷阱中淹没的过程。当审美意识持续地从古典的边界溢出,从初期摄影无意识的灵氛,经过反复祛魅,到拍立得瞬间即是的“傻瓜”阶段和数码相机对真实性神话的颠覆(照片因可以随意修改,不复具有“铁证”的权威),摄影史就这样结束了。郑国谷成长于“后摄影”时期到来之际,他的作品见证了这个媒介在泛滥阶段为艺术作出最后贡献的可能性。“与负片等大”,“现象学摄影”即“元摄影”让照片成为照片的构成。这本身也是对摄影的扬弃。而傻瓜相机和数码相机所包涵的“泛滥”、“傻瓜”这两个因素,郑国谷的创作都经历到了。

傻瓜:小商品,小模型(人或物的缩微模本)。

泛滥:元摄影的无限增殖。

成品依靠拍摄后制作的工艺感,而不是影像的形式语言以获得价值。这反映了后摄影的尴尬:当经典性摄影面临形式枯竭时,照片的“审美”价值从拍摄过程转移至后期制作和观念设计。郑国谷的影像在后期制作的方法上具有独创性,但处境和策略并不特殊。

难得的是对“傻瓜性”的发现。这起源于一种必须被压小的感觉。单张照片的无足轻重,与生活内容的无足轻重感是平行的。要记住这教训,在生活与艺术这个二元项中,其中一端(艺术)被贬低,必然导致另一端(生活)同时也被贬低。这并不符合艺术家的观念设计:既然艺术(主要是对前代艺术的记忆)遮蔽了生活,如果毅然决然地反艺术,生活自然会扩张、显露出来。但实际结果是反艺术的同时把生活也反了。从对生活场景漫不经心、非审美的拍摄,到为小商品立此存照(较早的作品如《商品的多样性》),塑像(《公元两千年,再锈两千年》),人的形象退缩到近于零。身体和物的小模型(代表作:《东京上空的故事》)与此同时也进入了作者的视线。《一万个顾客》是影像泛滥的顶点。我们最终只能从小商品、小玩具的“档案照”中艰难地辨识人的面孔。这件作品起源于对艺术市场撒娇式的反动,终止于资讯时代人的最终形象的寓言。剩下的工作是为影像做影像了。从《媒体――作为模特》到《世界大观之数码影像》,生活的内容完全被媒体、资讯所替代,在“全球媒体戏剧”中,上演了一个没有人性内涵、只有数字颗粒跳动的死寂世界。这也是后摄影寓言式的终结。至此,作为影像艺术家,郑国谷的工作已基本完成。

循着艺术-生活、虚构-真实、可见-不可见等对立范畴可以描画出一个寓言式的发展轨迹,郑国谷始于对青年生活自信活泼的记录,却终止于“影像的影像”中冷漠、变形、泛滥的信息世界。这也是元摄影对媒介本质思考的文化学结论。一个很容易被忽视的问题是观念性艺术的制作技巧。对材料的恰当使用和制作的形式感也是很多人不愿提及的。观念性艺术似乎为观众预设了一种解读方向,暗示人们首先应该关心“观念”,而不是叙述的“笔触”。艺术家在认知领域发现、挪用和焊接的能力最终要落实到材料、媒介和表述方式的选择上。不妨提一个有意思的问题:当艺术脱离了手工形式之后,“笔触”在哪里?风格问题还有意义吗?在观念性艺术中,“笔触”从手工绘画近乎生理性的习惯提升到对材质的细致感受和整体制作的节奏感上,使作品的形式具有符号和寓言的特征,这是从个体性、封闭的感觉到社会性、开放的知觉的整体提升。当我们欣赏郑国谷用拼图方式集成的小照片时(《影像泛滥的时代》等),就不得不受拼图这个符号对人造成的心理影响,随机性、童稚、梦幻、易碎的感觉,都是在选择拼图时已预先考虑到的。如果把影像的碎片用气泡形式显影出来(《女人是男人的最高级玩具》),就会给观众造成诸如偷窥、幻灭之类的心理负担。在元摄影的条格状系列作品中,欣赏形式感的观众会发现照片排列中恰到好处的留空,这显然也是叙述的“笔触”。《千禧聊神》制作在条幅卷轴上,观众关于中国画传统的山水、田园、隐逸、吉庆等符号性的记忆与网聊构成的张力就成了这件作品的“神韵”。《猪脑控制电脑》画在人造革上,显然也是“猪”的一部分,包含信息断片的界字,圆圈、棱形、三角等刚性符号则是电脑活动的标记(形式主义者大可以欣赏画面的韵律和手工感),这是对电脑病毒现象比较罕见而成功的反映,但更是资讯时代的人类思维状况的暗喻。郑国谷的作品具有惊人的延续性,前述的“傻瓜”、“童稚”等观念在上述作品中又以出人意料的方式流露出来。

延续性在观念性作品中可以视为风格的替代物。从作者处理材料的流畅感,和对某一类媒介、主题的偏向,也可以找到风格的特征。但在更高意义上,观念性作品把精心选择的风格类型作为符号,从属于特殊的题材。作为艺术家个体不可超越的限定性和具有自动生成功能的风格,从最高范畴降格为单个作品的构成因素。因此,风格只是一种临时的策略,或更多地呈现为风格的缺乏,准确地说,在观念性作品中,没有风格,只有超风格。

用超风格的视点整体地考察郑国谷的变化过程就可以把内在的一致性勾划出来,而不会因媒介不同而产生断裂、孤立的错觉。较早的非影像作品如《油炸坦克》《公元两千年,再锈两千年》和《东京上空的故事》等选用的材料体现了与影像作品相一致的恋物倾向和童稚心理,要求商品小、结实(可油炸的脆弱是对结实性的焦虑和占有欲)、好玩,缩微模型把人和物变小,可掌控、非个性化和符号化。然后因不同的时空、媒介、语境和叙述方式而发生意义。

由于卡通(郑国谷虽然制作了一些小模型,但似乎不应该套入“卡通”这个在当代艺术中已获得了特定内涵的概念)和小孩的形象在70后艺术家中运用得很普遍,分析一下此类符号的社会学意蕴是很有趣的。实际上是一种非历史性的幻觉。众所周知,70后艺术家成熟于中国社会向市场化大跃进的后革命年代,这一代人从前辈“高、大、全”的历史主人公,忽然堕落到“历史不在我的手中,世界与我无关,什么都不必关心”的犬儒主义,和“这世界没有爱,只有冷酷的竞争,请爱我,请关心我,我不想长大”的撒娇式唯我主义。卡通和小孩形象就是准确反映这种社会心理的符号。人的形象从虚妄的膨胀到过分的缩小正是中国现代史中现代性强行介入和伪人文主义启蒙的片面性留下的的心理顽疾。

论及某艺术家是某特定历史阶段代表之类,实际是沿用一种旧的艺术史观念,尽管当事人作为“典型”被定位,也可以在虚构的艺术史和实际的市场中受益,但是这种善意的偷懒对艺术丰富性造成的伤害,不仅对当代人,而且也对有幸成为典型的个体。说郑国谷是70后艺术家的代表,或中国社会进入市场化的代言人,或南方率先开放的产物,是奖励也是限定。相信对于艺术家本人,快慰之后更多的是焦虑,是创作多样性被空洞的话语减少和修正的失落感。郑国谷在超越媒介思考后的大多数现场作品遇到了言说和传播的困难。如果运用风格分类学的观点就会迷失方向。尽管不难找到作者在主题上的延续性,比如个体与社会的张力,生活可能性的冒险,和自传性的个人反思等等。以媒介为中心易于得出文化人类学的结论,当元摄影深入到电视、电脑、网络等超级影像的影像时,资讯无限就反衬出个体的虚幻和完整性的破灭。但是当作者不再顾及摄影家的身份,“超风格地”放弃对媒介、材质的自我限定时,其作品就呈现出文化学和社会学的交叉渗透,理想性因素出人意料地又回来了。通过对标志性符号的扬弃,超风格艺术反而将主体性释放出来,重新占据中心位置。

《七套商品房》和《帝国时代》就是发源于个体与社会对刺的张力,或者更准确地说,是在《媒体――作为模特》和《世界大观之数码影像》这样的作品中,作者循着对媒介本质的思考而体验到的资讯对个体生活毁灭性压力的一个反扑。继续使用挪用和反讽的策略。《七套商品房》(2001-2005)试图“将个人建筑寄生在公共建筑里”,他遵循市场逻辑买下七套商品房,又进行一番个性化的改造,从而实现对世纪初持续至今的国内投资热和装修热的完美跟进。关键在于,郑国谷在屋业内所做的改造模糊了业主的正当权限,使个人空间在公共空间内的存在带有强行插入的性质。由于地产商对一次性大宗购买业主的容忍,和在改造过程中与有关部门进行灰色交易的必要性,个人性与公共性的关系模糊难辨。这个作品在观念上就包含了不可避免的违规行为。“违规建筑”后来又重现于《帝国时代》和《把何香凝美术馆再盖一遍》(前两个作品是似乎不得不违规,后一个作品则把好端端的变成违规的)。《七套商品房》完整地反映了后革命时代弥漫一时的犬儒主义,比较现实地探讨了个体空间的可能性问题。真正的问题或许在于具体的空间建设。如果普遍地观察,我们会发现这个可以获得的个人空间(无论用什么方式获得的)竟是惊人地贫乏。在作品中,概念意味须与细节的可读性互相补足。可读性细节:比如在装修格调上对当代室内装潢艺术的嘀咕,和在饲养锦鲤的过程中对生态循环、个人精神涵养必需的生活空间等问题的思考也浮现出来(这实际是另一个独立的作品)。郑国谷喜欢沿用连环故事的叙述结构,作品内套有作品,把观念的敏锐性掩藏在平淡无奇的外表之下(又如,《一个赌徒的三个生活脚本》就把《99分》也装了进去)。另一方面,把个人投资活动和生活享受也称为艺术,即使在当代艺术界也是一种违规行为,尽管违规已是当代艺术的新传统,检讨一下违了什么规还是很有意义的。如果我们抛开诸如“生活就是艺术”之类的陈辞滥调,就会发现《七套商品房》所暴露的问题特别严重。这个作品的性质已指向当代艺术界的潜规则,即市场、投资在艺术活动中的隐性构成。既然一切都在资本操作的规则之下,艺术家个人贡献了什么实际是无关紧要的!由于有这一既成的观念,郑国谷参与了侯瀚如策划的在2002年光州双年展上的集体罢工事件(“罢工”的提法很有趣,表明艺术家不过是资本主义的新工人),2006年郑国谷与阳江组合作的《鼠牛虎兔龙蛇》,则表演了一场将策展人的投资用于赌博的疯狂行为。

《帝国时代》对当代生活空间贫乏性和虚构性的暴露更加露骨、更加彻底。自2001年开始,郑国谷在家乡广东阳江的农村买了一块面积约2万平方米的土地,把一个叫“帝国时代”的电脑游戏转换成现实。这个耗资巨大的项目至今还在建设中。一幢史无前例的别墅,一座精心构筑的青春废墟,一个当代精神的纪念性建筑群。有理由设想郑国谷和他的家人朋友将把这个游戏世界作为最终的隐居之地,隐居于一个虚拟的游戏世界(不妨回顾一下中国的隐逸传统)。根据这个游戏的精神,生活是由无穷无尽的偶然性构成的,既是无限地开放,也是绝对地封闭。环境艺术和建筑方面的创意要等到作品竣工后才可以估计。可以肯定的是,这个建筑本质上是没有实用的目的的,完全是一个游戏,一个狂想。当然,在构图和施工中,郑国谷添加了许多个人性的因素(比如记忆中某些有历史意义的景观片断),和对地形、山水土石等因地制宜的利用,并初步显示出中国山水园林传统的某种影响。整个过程,从规划设计、资金筹集、行政审批、施工建设,一直到完成后的居住和使用等,都将是一个登峰造极的行为艺术的一部分。或许这也是行为艺术的逻辑终结:既然人的一生就是一个行为,“行为艺术”从何谈起?《帝国时代》已回归到一个关于存在的真理性命题:即存在是由行为、决断构成的。而决断于生活在无穷无尽的随机世界,则是现代人最疯狂的选择。正是这个选择,使生活本身成了一场自我封闭的游戏。随着时间推移和艺术家思路的发展,这个集大成的作品对于当代艺术的意义将逐步显示出来。

空间探索已成了艺术家的新宠。如果说上两个作品还是着眼于从公共性中为个人表现的权利挖出一块自留地,那么以后的作品似乎更着眼于个人对社会的回馈和干预,带有理想主义的色彩。《我的家是你的博物馆》(2004)看起来像《七套商品房》的反面,事实上更是郑国谷正在酝酿的系列宣言的一部分。宣言的主要思想是:民间对官方、草根对学院的胜利。 不是“你的博物馆,我的家啊!”的奴隶式理想,而是“我的家,才是你的博物馆呢!”,一个狂言。这个广州美院不合格的学生,多年来生活在一个处于开放前沿的南方小城,他凭着自己既缺乏作品性、也不遵循学术套路的多产多变的创作,成了当代前卫艺术青年的一面旗帜。对于怎样解决当代艺术家的博物馆情结,《我的家是你的博物馆》是方案之一。艺术史叙事把个人视作时间长河里微不足道的浪花,是意识形态虚构中可替换的角色,而博物馆,则是艺术史叙事的空间形式。艺术界有一个说法叫“重新洗牌”,《我的家是你的博物馆》也是“重新洗牌”。郑国谷知道自己的底牌――在于被地域性所保护的真实的生活形态。稍前的作品《何香凝美术馆再盖一遍》(2003)则有点像“重新洗牌”前的颠覆行动。他把何香凝美术馆重新盖在附近华侨城的一个广场上,这样,一座合法建筑就成了违章建筑。“美术馆”的合法性资源在再盖的过程中流失了,因为经不起“广场”这个符号所代表的大众的、流动的、生活的标准的检验。另一方面,再盖过程也探讨了如何把一个不动的变成动的,把死的变成活的。“我的家”当然是活的博物馆,“家”从此获得了“美术馆”的重量,这是结论。而在《山水是别样》(2005)这个“异想天开”的计划中,郑国谷说服广东美术馆把外墙借出来寄生松树,让直升飞机撒下一场小规模的人工降雨,从而实现了“别样山水”对美术馆的包围和再造。“栽树”和“美术馆”在当代艺术不算创意,“重盖”和“人工降雨”(艺术家的本意是搞一场真正的人工降雨,后因条件没能实现)则完全是异想天开。《山水是别样》这个作品反讽地表达了新文化势力“寄生”于美术馆,又从外部“滋润”美术馆的概念。

与阳江组合作的“书法行为”《沙发,沙发》(2003)和《室内庭院》(2003)体现了“郑国谷宣言”的目标内涵。“新文化”改造的目标已指向中国艺术传统中最坚硬、也最玄妙的部分。我们知道中国艺术的审美价值依附于工具和媒介的独特性。书法实际上已渗入中国艺术的本质,正如影像已渗入当代艺术的本质。我曾把郑国谷的早期作品《栽鹅》称为一幅“伟大的泼墨画”,其媒介是可飞的活体――鹅身。这固然有些夸张,但郑国谷“活体书法”的最初尝试是可以追溯到这个作品的。《千禧聊神》挪用了传统的媒介――宣纸和卷轴,却把内容完全偷换成非笔墨的电脑作品。到2003年,郑国谷和阳江组终于把中国传统的书写精神发展成身体的狂舞,各种即兴的、“自然的”活动:醉酒,狂欢,书写,目标明确地释放胆量,利用各种机会“养气”:在墙上写,在挡风玻璃上写,在衣服上写,抓到纸就写。因而身体就是笔,身体活动就是写。各种信息断片和呓语,不可卒读。当代人的潜意识,垃圾似的生活。这不完全是解构。也是对书法本质的重认和释放。因为身体性本是书法的题中之义,而垃圾则是当代生活的实际内容。郑国谷等人断然否弃了模仿的身体,让生活的身体进入书法过程。于是在书法中,身体成了“天鹅”。2006年,郑国谷和阳江组合作的《鼠牛虎兔龙蛇》进一步诠释了中国艺术中最玄妙的部分,称之为“玄机书写”。书写的“玄机”实在于身体与“气”的合一。他们一边买六合彩下注,一边饮酒作乐,书写绘画,等待一个未知的确切结果出现。这个过程丰富地诠释了“气”的概念。气是运气也是活气,是不可知的宇宙力量在生活中的临现。这个行为“正气”不足,“邪气”有余――把策展人的资金用于赌博狂欢。玄机书法的“玄机”,也在于对当代艺术体制的嘲弄。

《场地的软件和硬件》(2003),一个解决社会问题的可行性方案,视觉上则是一个对旧建筑改造和利用的即兴小品。他展览了“下岗街道”的骨架和一条过街天桥,作为可见的硬件,软件则是“个体与个体相互照应出的整体的真实状态”,这让我们想起他与阳江青年艺术家在非艺术氛围中相互照应和协作的经验。“下岗街道”是旧体制失败的部分,计划的实质在于软件,为失败的建筑换血。有点像北京798和东北老工业基地的缩影但更早(在中国,不同地域的社会问题具有共性),颇具理想色彩,也不完全是乌托邦。类似的理想也体现于《易经再易》(2006),取其字面意义是“改变之书的再改变”。郑国谷搭起一个钢铁森林似的的骨架,邀请艺术家们在其中展览,集结成一个反叛的团队。这个宣言式的艺术纲领曾导致了郑国谷与中国高等教育的一次正面交锋。2005年下学期,在北京师范大学珠海分院,他为“设计基础”、“立体空间造型”和“新媒体”三门专业选修课四个班的136名学生布置了同一个作业“夜间模型”,做了一个展览,打了同一个分数“99分”,成为北师大百年校史上一个前所未有的事件。《99分》后来又融入到《一个赌徒的三个生活脚本》(2006)中,与《帝国时代》的伪山水等共同构成了郑国谷对其冒险式艺术生涯的一次感伤回顾。

《最后一日,最后一搏》(2006)对民间书法的活形态和社会现象的观察流露出幽默,用类似于社会调查的方式,从生活中抽取样本,证明现实与艺术观念是合谋的。《紫微西湖》(2006)兴致勃勃地探索了民间文人的存在方式,“紫微诗社”是上世纪八十年代初活跃于阳江的一个神秘诗社,他们常常乘船饮酒和打倒立斗诗。郑国谷把他们八个人用阳江话朗诵的诗歌制作成CD,寄到杭州,再在杭州找六男二女带着耳机打倒立跟着朗诵,这样一来就谁也听不懂了。作品注意到方言和地域性生活的自在性,也许郑国谷从这些前辈身上看到了自己的影子。把地域文化放到在全球化背景中研究特别有意义。在上述对民间和地方生活的关注中,郑国谷已悄悄地修改了“全球媒体戏剧”时期激进的文化立场。《金中伟实业工作间》(2006)则提出全球化中地区经济发展的现实问题。他在上海沪申画廊里请三个工人工作一个月,每天通过显微镜加工一次性眼科手术刀,显示了中国劳工从粗加工向精加工过渡的必要性。这位生活于开放前沿的南方艺术家亲历了当地经济的成长,精加工的“中国制造”既是部分现实也是愿景。郑国谷似乎还暗示人们有必要“动一动手术”,以治好眼疾,矫正视力,为了看清当代艺术和现实是什么。

本文由管家婆正版四不像图发布于新闻资讯,转载请注明出处:对郑国谷作品的整体考察

关键词: 香港